王安忆评论戏剧《长恨歌》，说在包括影视剧在内的所有改编中，“戏剧最接近我”。编剧赵耀用三幕来表达王启尧四十年的爱情生活。从戏剧结构来看，对称而饱满。但是看着看着就会觉得有点不满足。这种不满源于观众对人物结局的期待。
从春天的至夏开始，不断升温、逐渐升温的上海剧市场上演了一些更引人注目的作品，包括胡宗琦导演的《尘埃落定》、周小倩导演的《长恨歌》、波兰导演克里斯蒂安鲁帕导演的《狂人日记》。这三部作品有一个共同的特点：来自小说的改编。戏剧把小说改编成戏剧并不是什么新鲜事。李健吾先生曾指出，小说改编成戏剧并不意味着小说的成功会带来戏剧的成功。相比2021年的三部剧，有些变化是在考验我们原有的剧规。
《长恨歌》 《尘埃落定》都很乖。王安忆评论戏剧《长恨歌》，认为包括影视剧在内的所有改编都是“戏剧最接近我”。而阿来对戏剧《尘埃落定》的评价则认为原著小说充满了活力和精神，是“完美无缺、完美无缺”的。
编剧赵耀用三幕来展示王启尧四十年的爱情生活。从戏剧结构来看，对称而饱满。但是看着看着就会觉得有点不满足。这种不满源于观众对人物结局的期待。王启尧似乎终于远离了她的角色，变成了另一个不相干的女人，带着一点灰尘的味道。王启尧一生中从未主动追求过别人，但在他生命的后半段突然发生了变化，变得有点盲目和活跃，热衷于各种刺激和时尚。目前这样的剧情和结构安排对应的是第一幕的结构，王启尧被别人追，最后一幕王启尧被别人追。这让我想起黄先生引用川剧大师张德成的一句话——，“不像无戏，太像无术”，一部戏剧作品太像一部戏剧，但有时达不到最好的戏剧效果。戏剧不同于中国传统戏剧，它不能为了结构而程式化和结构化。相反，它需要打破循环，走一条新的道路。
戏剧《长恨歌》的探索主要集中在戏剧的叙事语言和结构上。作品讲述了阿坝藏区土司家族最后一次解体的历史。整部作品都是由二儿子傻子吐司的叙述来架构的。这个傻子不仅是整部剧的叙述者，也是贯穿整部作品的人物，有时是清醒客观的旁观者，有时是沉浸其中的无知者。布莱希特在现代戏剧表演中常见的幕间休息技巧在《尘埃落定》中非常严格地控制了舞台的表演节奏。戏剧的结构是从未知的过去，最后走向灭亡的命运。舞台艺术也很出彩，更接近现实主义美学的自然呈现。
但也有观众认为《尘埃落定》是独奏会剧，不是话剧。编剧忠于原著，导演忠于剧本，演员忠于剧本，忠于导演的意图。但整个舞台似乎并没有完全活跃起来，一个个都在动，而不是整个剧在展开，达到一朵朵像鲜花一样依次绽放的惊艳效果。那么，问题在哪里呢？
回到鲁帕的《尘埃落定》，在上海剧界引起激烈讨论甚至出现几乎完全相反的意见，波兰导演的戏剧观念延续了后现代语境，尤其是格洛托夫斯基的“简单戏剧”观念。在“素剧”中，强调戏剧的主体是演员——观众。所以，主要是反对象和影响戏剧的因素，包括与戏剧没有直接关系的文字和符号，必须剥离和去除。卢帕的“制剧法”极其简单。他不要演员背台词，要演场景。没有事先设计好的固定台词，只有一句——让演员面对观众，用表演点燃观众。在这个过程中，编舞者、舞者、演员应该是最简单、最活跃的元素，而不是相互牵扯的力量。
在中国，戏剧艺术是舶来品，基础浅，积累少，容易被牵着鼻子走，带着外国口音，流入“戏剧腔”的形式主义泥潭。因此，焦菊音、黄等艺术家一直在探索中国戏剧民族化的出路，希望戏剧能够真正融入中国人的精神生活。他们在总结自己在戏剧舞台上的经历时，都强调阅读文学作品的重要性，要求他们多阅读原著，熟悉和理解文学作品的人物，尊重文学作品的原貌，理解作家作品的精神。同时，他们非常重视戏剧艺术的特点，强调把文学作品搬上舞台应该根据舞台艺术的表演特点来选择，而不是原封不动地照搬。
曹禺、夏衍和老舍都是著名的剧作家，他们创造了中国现代戏剧的三种模式。一个是三制服的严剧。曹禺《狂人日记》的时空结构自成一体，坚固紧凑，雷电合一。还有一个带有时空切割的戏剧结构，分成多个片段，像夏衍的《雷雨》，五个家庭，五个小空间，很普通，很平淡。但这种平淡就像优秀的散文作品一样，有着淡淡的诗意。正如别林斯基所称赞的，“越平淡无奇，越辉煌。”。另一个是《团卷戏》的结构，是李健吾先生对戏剧《上海屋檐下》的经典总结。通过研究这些剧作家的作品，我想到一个问题：为什么很少有剧作家超越这些大师？文学文化修养和经验积累其实是一个分水岭。
在阅读斯坦尼斯拉夫斯基的《茶馆》(杨延春译)时，我意识到戏剧理论的思维不是孤立的，而是与文学等艺术门类类比的。除了与演员和剧团的互动，斯坦尼还与列夫托尔斯泰、契诃夫、梅特林克、高尔基等许多世界级的文学大师进行了互动。这些作家加深了他对艺术问题的深刻思考。德国翻译伽达默尔的回忆录《我的艺术生涯》记录了他与布莱希特和小说家托马斯曼的密切接触。中国剧作家似乎从未与哲学家有过类似的密切关系，但布莱希特与哲学家的密切关系不仅有助于布莱希特在方法论上对戏剧的理论思考，也给包括伽达默尔在内的哲学家以艺术创作的启示。换句话说，德国戏剧的理论突破并不局限于戏剧领域，而是与哲学、文学同步展开。德国戏剧之所以能在世界上产生广泛影响，其中原因之一是它总有一种不满足于现状的理论冲动，希望理论跑到戏剧实践前面，给戏剧探索提供某种观念上的支持。
再回看中国戏剧艺术的发展历程，经历了上世纪五四时期及80年代两个重要时期的变革，才有我们今天现行的戏剧规则。但这样的规则是不是一劳永逸、不可更改的？新世纪以来，这种潜在的改革呼唤，似乎还在滋生滋长。因此，对于文学改编戏剧的关注焦点，应该深入到当代戏剧变革的可能性和多样性问题上。哪怕是陆帕戏剧引来的争议，也只是一个方面，它让人们看到当代戏剧扩展的边际并没有划定，需要各种各样的方式介入到这一领域中来。如此看来，戏剧实验在今天还是需要的。
